عكاسي انديشه انتقادي در باب عكاسي در سدهي بيستم، بحثهايي در قبال قبول عكاسي به عنوان يك شكل هنري درابتداي اين قرن، آثاري در بارة تأثير عكاسي بر رسانههاي هنري قديميتر، تحول تاريخ اين رسانه و آثار اخر نويسندگان و در راستاي ارائهي نظريهي در باره اين راسانه را در بر ميگيرد. بسياري از آثار متأخر در زمينة عكاسي معطوف به جريانهاي گوناگون انديشهي پسيمدرن در راستاي شالودهشكنيمدرنيسم در هنر است. در نظر نويسندگان و هنرمنداني كه اين آثار اخير را عرضه كردهاند، پسي مدرنيسم را بحراني در فرآيند بازنمايي غربتعريف كرد و عكاسي نقش بسيار مهمي ر در آن ايفا كرده است. بسياري از نظريهپردازان مطرح حوزهي عكاسي را به خاطر سرشت بينا رشتهايياش مورد توجه قرار ميدهند. شايد تنها خصلت غالب اين رسانه انعطافپذيرياش باشد. اين نكته با كاربردهاي گوناگون اين رسانه در عرصة فرهنگروشن ميشود. كاربردهايي كه تنها بخش اندكي از آنها وجهي هنري دارند. نخستين تاريخ جامع عكاسي بو مونت نيوهال بود. به عنوان كاتالوگ نمايشگاهي در «موزه هنر مدرن» با نام «عكاسي 1937 1839» نوشته بود، نقش بسيار مهمي در مورد پذيرش قرارگرفتن عكاسي به عنوان يك شكل هنري مشروع ايفاكرد. در اوايل سده بيستم، شكافي ميان دو گونه عكاسي در آمريكا پديد آمد؛ گونهيي كه از خصلت اجتماعي اين رسانه بهرهميگرفت و گونهئي كه با برداشت نابگرايانهي عكاسي «هنري» همخوان بود. اين شكاف موجود ميان عكاسي هنري و عكاسي مستند رويارويي دو اسطورهي عاميانه يكي نمادگرا و ديگريواقعگراست. در كار نابگرايان، از آن جا كه هنر بيان حقيقت دروني به شمار ميرود عكاسي يك نهان بين است. اما در عكاسيمستند عكاس يك شاهد و عكس گزارشي از حقيقت تجربي است. در اروپا عكاسان اجتماعي، كارشان را بر پايهي واقع گرايي طبقاتي استوار كرده بودند. والتر بنيامين از نخستيننظريهپردازاني بود كه در بستري سياسي در باره عكاسي دست به قلم برد.او تأثير تكنولوژي بر شاخههاي مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تكثير مكانيكي كه به واسطة عكاسي امكانپذير شد اقتدار اثر هنري، يا به تعبير بنيامين«هاله»ي بيهمتاي آن از بين ميرود. حال انبوه نسخههاي بدل جاي نسخهي اصل را ميگيرد. يكي از عميقترين عواقب تكثير مكانيكي براي هنر كه بنيامين در مقابله خود به آن پرداخته رسيدن به اين تصور ميباشد كه هنر ديگر مبتنيبر آئين نبوده، بلكه بر پايهي سياست استوار شده است. اساس اين تصور را كاهش فاصلهي موجود ميان بيننده و اثرهنري تشكيل ميداد. با افزايش دسترسپذيري اثر هنري، ارزش آئيني آن كاهش مييابد. سرآغاز انديشهي پسيمدرن در هنر را ميتوان در ساختارگرايي و پساساختارگرايي به ويژه در نوشتههاي رولان بارت يافت. نوشتههاي بارت اهميت خاصي در زمينهي عكاسي و تكوين يك «نظريهي عكاسي» دارند. بارت در مقالهي «پيامعكاسانه» (1961) «نوع» خاصي از عكاسي يعني عكاسي مطبوعات را مورد بررسي قرار ميدهد. جريانهاي تازه دنياي هنردر اواخر دههي هفتاد عكاسي را در محور نقدهاي خود بر مقولهي «بازنمايي» قرار دادند. اين روي كرد متخصصان هنرمفهومي به عكاسي در اواخر دههي شصت و در دههي هفتاد، اساساً از اشتياقي مدرنيستي به خلق هنري نشأتميگرفت كه برداشتهاي سنتي از ماهيت هنر را متزلزل ميسازد. دامنهي تأثيرگذاري هنر مفهومي حوزههاي سنتيتر عكاسي را نيز فرا گرفت. اگرچه عكاسي به عنوان يك شكل هنريمدرنيستي پذيرفته شده بود، مقتضيات اين هدف، يعني خلوص و خودآئيني عكاسي به عنوان يك رسانه، ديگر از جملهمسائل مطرح در دنياي هنر به شمار نميرفتند. جالب آن كه توجه فزاينده به اين رسانه به نوبهي خود ارزش اقتصاديآن در دنياي هنر را افزايش داده است. محوريتيابي عكاسي به اين معنا است كه عكاسي ديگر چون گذشته در دنياي هنر غريبه نيست. در دههي هشتاد دنياي هنر به طرز فزايندهيي به عكاسي به عنوان راهي براي برقراري تماس تازهيي باامور اجتماعي و درنتيجه به عنوان وسيله براي جانبخشي دوباره به كالبد هنر توجه نشان داد. عكاسي در اكثر آثار ايندوره محملي براي نقد محسوب ميشود؛ آثار اوليه سيندي شرمن معطوف به راهيابي به نوع نگاه عكسهاي فيلمهايهاليوودي به منظور افشاي ايدئولوژي عامل در آنها بود. در دهه نود، جاناتان كرري (1990) با مردود دانستن روايت خطي پيشرفت فني كه از «اتاقِ تاريك» (كامرا آبسكورا)آغاز شده به عكاسي امروزي ميانجامد، سرمشق تازهيي براي تفكر در باب عكاسي در چهار چوب چشمانداز غرب ارائه ميكند. نظري در اوايل سدهي نوزدهم را نشان ميدهد كه طي آن راستاي بحث از نورشناسي هندسي بهبرداشت فيزيولوژيكي از بينايي معطوف ميشود. در گزارشهاي تاريخي پيشين از سير تحولات عكاسي «اتاق ِتاريك» به عنوان الگوي دوربينهاي امروزي مورد توجه قرار ميگيرد اما او در بحث خود اين طرز فكر را كنار مي گذارد وسرمشق جديد او تازه ترين جهتگيريهاي رسانهي عكاسي به سوي فنآوريهاي رايانهاي است.
فصل اول دستگاه بينايي
دستگاه بينايي قسمتهاي اصلي چشم انسان مشخص شده است. (تصوير 1 1) نور از طريق قرنيه شفاف وارد چشم ميشود. مقداري نوري كه وارد چشم ميشود، تابع قطر مردمك است، سپسعدسي، نور را برروي سطح حساس به نام شبكيه متمركز ميسازد عدسي چشم تقريباً همانند عدسي دوربين كارميكند. انقباض و انبساط مردمك بوسيله دستگاه عصبي خودمختار تنظيم ميشود. بخش پاراسمپاتيك تغييراتاندازه مردمك را بر حسب تغييرات ميزان روشنايي كنترل ميكند. (همانند ديافراگم دوربين عكاسي) بخش سمپاتيكنيز اندازه مردمك را كنترل ميكند، و در شرايط هيجاني شديد، چه خوشايند يا ناخوشايند، موجب باز شدن مردمكميشود. حتي تحريكات هيجاني خفيف نيز، اندازه مردمك را به گونهاي منظم تغيير ميدهد. (تصوير 2 1) شبكه سطحي كه درقسمت عقب چشم قرار گرفته، در برابر نور حساس است، و سه لايه اصلي دارد الف ميلهها و مخروطها. ياختههايي[1] هستند حساس در برابر نور (گيرندههاي نور) كه انرژي نوراني را به علامتهاي عصبي تبديل ميكنند. ب ياختههاي دوقطبي. اين ياختهها با ميلهها و مخروطها در ارتباطند. ج ياختههاي عقدهاي رشتههاي آنها عصب بينايي را تشيل ميدهد. (تصوير 3 1) عجيب است كه ميلهها و مخروطها لايه پشتي شبكيه را تشكيلميدهند. امواج نور نه تنها بايد از عدسي و مايعاتي كه كره چشم را پر ميكنند. كه هيچكدام وسايل مناسبي براي انتقالنور نيستند ، بگذرند، بلكه بايد از شبكه رگهاي خون و ياختههاي عقدهاي نيز كه در داخل چشم قرار دارند، عبور كنند تا بهگيرندههاي نوري برسند، (جهت پيكانها در نشانگر جهت نور است). اگر به يك زمينه همگون، مانند آسمان آبي، خيرهشويد، ميتوانيد حركت خون را در داخل رگهاي خوني شبكيه كه در جلو ميلهها و مخروطها قرار دارند، ببينيد. ديوارهرگهاي خوني به صورت يك جفت خط باريك در پيرامون مركز ديد چشم به چشم ميخورد، و نيز اشياء پولك ماننديرا ميبينيد كه به نظر ميرسد بين اين خطوط باريك در حركت هستند، اينها همان گلبولهاي قرمز خون هستند، كه دررگها شناورند. حساسترين بخش چشم (در روشنايي عادي روز) قسمتي از شبكيه است كه لكه زرد نام دارد. در فاصلهاي نه چنداندورتر از لكه زرد، يك ناحيه غير حساس وجود دارد كه آن را نقطه كور مينامند؛ در اين ناحيه است كه رشتههاي عصبيياختههاي عقدهاي شبكيه به هم ميرسند، و عصب بينايي را تشكيل ميدهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه كورنميشويم، اما وجود آن را |
[1] – ياخته: سلول